Un décor hétéroclite

Rebâtie à la fin du XIII^e siècle, détruite puis reconstruite aux XV^e et XVI^e siècles, l’église Saint-Aignan, ancienne paroisse du château comtal et collégiale, présente un décor vitré d’une grande richesse. Les vitraux actuellement conservés sont pour l’essentiel ceux qui lui étaient destinés mais replacés de manière anarchique vers 1823. Seules les baies 12 et 18 sont demeurées homogènes et quelques panneaux de tympans sont encore en place. Le « désordre » du vitrage de Saint-Aignan reflète l’histoire mouvementée de l’église : vendue en 1792 à l’architecte voyer Laurent Morin, elle abrita un hôpital militaire, puis servit de grange à foin avant d’être restituée à la ville en décembre 1822 pour être rouverte au culte. Pendant cette période les vitraux de l’étage inférieur avaient été déposés et conservés en caisses. Le vitrier chargé de regarnir les fenêtres de la nef n’eut qu’à puiser dans ce stock, ce qui n’exclut pas qu’il ait pu introduire en complément quelques morceaux étrangers à Saint-Aignan. Les panneaux remployés furent alors restaurés en comblant les manques par des bouche-trous retaillés dans d’autres vitraux, à l’image de la baie 15, recomposée vers 1893 à l’aide de morceaux auparavant dispersés.

La Dormition de la Vierge

Les huit scènes dispersées d’un cycle de la Dormition de la Vierge, en grande partie regroupées dans la baie 9, illustrent l’activité d’artistes étrangers à la ville. Cette verrière, réalisée vers 1485-1490, est attribuée à l’atelier du peintre-verrier Pierre Courtois, sans doute installé à Évreux, en Normandie, dont le rayonnement est déjà identifié à Bernay (Eure), Dreux (Eure-et-Loir) et jusqu’à La Ferté Bernard (Sarthe).

Dans des encadrements architecturés de style flamboyant peints en grisaille et jaune d’argent sont figurés les différents épisodes de la Dormition, depuis l’Agonie de la Vierge (en bas à gauche) jusqu’à son Couronnement par la Trinité (tympan). L’attribution de la verrière de Saint-Aignan à Pierre Courtois repose sur ce qui caractérise ses œuvres attestées, entre autres le goût des tons rompus, les carnations peintes de préférence sur verre blanc, les visages féminins à l’ovale très pur, ou l’expression mélancolique des figures christiques. Outre la finesse d’exécution, on relève certains procédés techniques délicats, à l’exemple de la scène du miracle des impies dont les mains collées sur le cercueil sont des pièces montées en chef-d’œuvre, dans le panneau des funérailles de Marie (au milieu à droite).

La Parenté de la Vierge

Saint-Aignan possédait au XVI^e siècle un nombre de vitraux assez considérable. Après la verrière de la Dormition attribuée au peintre-verrier Pierre Courtois, la première en date pourrait être celle de la Parenté de la Vierge (vers 1505-1510). Conçue pour orner la chapelle concédée en mai 1504 au prévôt de Chartres, Regnault de Gyvès, cette verrière est demeurée à peu près cohérente avec quatre scènes sous un tympan intact et un décor presque complet de têtes de lancettes ; seul manque le registre supérieur qui pouvait être dévolu aux portraits des donateurs. Les quatre scènes illustrant la Parenté de la Vierge sont encadrées d’architectures mêlant les vocabulaires flamboyants et Renaissance.

La Sainte Famille (en haut à gauche), tirée d’un modèle gravé d’Albrecht Dürer, montre la Vierge filant la laine près du berceau de Jésus et saint Joseph travaillant le bois. Le panneau de droite illustre l’éducation de Marie, avec sainte Anne, Joachim et la Vierge enfant figurés au premier plan d’une salle au décor Renaissance, ouverte sur un paysage. Au registre inférieur sont représentés les deux sœurs de la Vierge, Marie Jacobé (en bas à gauche) et Marie Salomé (en bas à droite). Elles sont accompagnées de leurs époux et de leurs enfants, parmi lesquels figurent six des futurs apôtres du Christ.

L’utilisation du jaune d’argent et de la grisaille est remarquable dans cette verrière. Le recours exclusif à cette technique pour représenter les anges et l’enfant Jésus conduit à les distinguer et à exprimer leur nature divine. L’emploi limité aux visages et aux chevelures pour les autres personnages révèle une grande délicatesse de dessin et d’expression.

Peinture et vitrail

Réalisé à l’occasion de l’aménagement de chapelles entre les contreforts dans les années 1540, ce vitrail paraît ne pas avoir subi beaucoup de modifications et pourraît être encore à son emplacement d’origine, les bordures de la partie haute épousant parfaitement la forme de la baie. Consacré aux apparitions à saint Pierre et à saint Paul, il comporte, au registre inférieur, un Domine quo vadis (Seigneur, où vas-tu ?) dans un encadrement constitué d’enroulements de cuirs. Cet épisode de la vie de saint Pierre, rapporté par saint Ambroise et repris par Jacques de Voragine dans la Légende dorée, met en scène la rencontre de Pierre avec le Christ sur la voie Appienne. Dans les écoinçons de la partie haute sont figurées les armoiries de François Arroust, prévôt de Chartres de 1540 à 1547, et de sa femme Catherine Michon. Au registre supérieur, la conversion de saint Paul (Saül) sur le chemin de Damas prend également place dans un cadre d’inspiration bellifontaine formé de deux termes supportant un arc brisé. Représenté tombé à terre au côté de son cheval blanc, Paul, aveuglé par la lumière divine, se protége les yeux de la main gauche tandis que ses compagnons, affolés et éblouis par l’apparition du Christ dans les nuées, fuient la scène.

Le vitrail fut certainement exécuté par le peintre-verrier Jean Jouan qui utilisa, à cette occasion, des modèles ou des cartons du peintre parisien Jean Cousin : l’inventivité et l’élégance du répertoire décoratif, les physionnomies des protagonistes, le dessin des mains, avec le détail du majeur et de l’annulaire serrés l’un à l’autre, observable sur la main gauche de Jésus, et les paysages à l’antique sont en effet caractéristiques du style de l’artiste.

L’œuvre montre de fortes analogies techniques avec la verrière du Saint Michel combattant les anges rebelles de Jean Jouan (baie 12), notamment par le travail à la brosse pour le modelé des visages et des chairs, ou encore par l’emploi similaire du jaune d’argent en ton local. La verrière se distingue enfin par un usage abondant d’émail bleu, dont l’aspect brillant est perceptible sur les jambières de saint Paul et la croupe de son cheval.